PIERRE DE LA RUE
Pierre de La Rue (c. 1460 – 1518), contemporary of Josquin
des
Prés, served the Burgundian-Hapsburg court for a quarter of
a
century: Maximilian I (Emperor of the Holy Roman Empire), Philippe le
Beau (King of Castile) and Joan of Spain (Juana La Loca), Marguerite of
Austria (Regent of the Low Countries) and the Archduke Karl (future
Charles V).
He composed some thirty masses, seven mass fragments, thirty-seven
motets, eight Magnificats, several lamentations and twenty-four secular
songs.
Working with Michel Sanvoisin, Sands Films has produced a number of CD
some for NAXOS classic collection and one as a completly independent
venture: the Christmas album presented here:
ASSOCIATION PIERRE DE LA RUE
L’association Pierre de la Rue a été
créée pour faire connaître l’œuvre de
ce compositeur franco-flamand (vers 1460-1518) contemporain de Josquin
des Prés, qui a servi successivement pendant près
d’un quart de siècle les Bourgogne-Habsbourg.
Contact : 64 rue de Turenne 75003 Paris France Tél : 33 01 48 87 33 46
e-mail : msanvoisin @ libertysurf . fr
PIERRE DE LA RUE
Pierre de la Rue est né vers 1460, probablement à
Tournai. Son père Jean de la Rue était trompettiste
à la Cour de Bourgogne. Dans des documents datés de
1489-1492, Peteren van Straten est ténor dans le chœur de
la Chapelle de la Confraternité de Notre-Dame
d’Hertogenbosch ( Bois-le Roi ). Il entra en 1492 à la
Chapelle de la Cour. Les comptes de 1495 indiquent que les chanteurs,
dont « Pierchon de la Rue » n’ont pas
été payés depuis novembre 1492, lorsqu’ils
furent engagés par l’archiduc Maximilien. Son
départ d’Hertogenbosch est confirmé par les
archives de la Confraternité en janvier 1493. Son patronyme
Peter van Straten n’apparaît plus, mais « Peter de
Vito » - Vico -, « Cantor Romanorum regis ». Straten,
Vicus signifient Rue dans ces diverses langues.
De 1492 jusqu’à sa retraite en 1516, il fut au service de
Maximilien, Philippe le Beau, Jeanne la Folle, Marguerite
d’Autriche et de l’Archiduc Charles, futur Charles Quint.
Il participa aux nombreux voyages de la Cour, en particulier en Espagne
en 1501-1502 et en 1505. En récompense des services rendus par
le père et le fils, Philippe le Beau attribua une pension
à Jean de la Rue en 1506. Marguerite d’Autriche prit
Pierre de la Rue à son service à la mort de son
frère en 1506. En août 1507, Jean de la Rue se
présenta auprès du chapitre de la cathédrale de
Courtrai avec une lettre de Marguerite excusant l’absence de
Pierre qui, chanoine non résident, devait faire une visite
annuelle personnelle. Un an après la mort de Philippe, Pierre de
la Rue a le rang de Premier Aumônier à la Cour, «
prothocapellanus » de Jeanne, reine de Castille, titre
qu’il gardera peu de temps en raison de la situation chaotique
qui règnait à la Cour. En 1509, dans une lettre à
son père Maximilien, Marguerite demande une prébende pour
Pierre de la Rue, en raison du « bon service qu’il a
effectué, et des souhaits qu’il continue à exercer,
pour mon frère défunt et à moi-même durant
les quinze ou seize dernières années ». Le nom de
Pierre de la Rue n’apparaît plus sur la liste de la
Chapelle après janvier 1516. En avril de la même
année, il résida au Chapitre Notre-Dame à Courtrai
et y dressa son testament en juin. Il mourut le 20 novembre 1518
à Courtrai et une épigraphe indiquait sa tombe dans la
chapelle Sainte-Catherine de la cathédrale Notre-Dame.
Pierre de la Rue a composé trente Messes, sept fragments de
Messe, vingt-quatre Motets, huit Magnificats, des Lamentations et
tente-sept Chansons. Son œuvre complète a
été récemment publiée en dix volumes par
The American Institute of Musicology, Hänsler, verlag, Allemagne.
ACTIVITES
Concerts publics donnés par l’Ensemble Ars Antiqua de
Paris, direction Michel Sanvoisin où sont programmés des
œuvres de Pierre de la Rue.
Enregistrements :
Missa de Septem Doloribus (à 5), Missa Pascale (à 5),
Pater de caelis Deus(à 6), Vexilla Regis/passio Domini(à
4), disque Naxos 8.554656
« Ars Antiqua de Paris has a beautiful sound and the voices blend
seemlessly, especially in the lower voices. Conter-tenor Jean
Nirouët has a strong, pure, unaffected tone. As in common in
period performance these days, a single voice sings each part, giving
this once regal music a quiet, personal feeling. »
Tony Gualtieri Classical Music Review : New Releases
Missa Puer Natus est nobis (à 4), Missa de Sancta Cruce
(à 4), Magnificat tone IV (à 4), Laudate Dominum omnes
gentes (à 4), disque Association Pierre de la Rue.
PROGRAMMES DONNES PAR ARS ANTIQUA DE PARIS
N°1
Laudate Dominum omnes gentes
Ce motet provient d’un manuscrit unique conservé à
Kassel. Il est composé librement, sans cantud firmus. Le texte
est le psaume 116 dont la doxologie est appropriée à
Noël.
Missa Puer Natus est nobis
Le modèle de cette messe est l’intrït du même
nom pour la troisième messe du jour de Noël,
transposé du mode mixolydien en mode dorien. Cette messe figure
dans onze manuscrits du début du XVIème siècle.
N°2
Absalom fili mi Ce motet a peut-être été
composé pour commémorer la mort de Philippe le Beau. Il
figure dans trois sources ainsi que dans une tablature de luth. Le
texte est basé sur Samuel 18 :33, avec de possibles
références à la Genèse 37 :35 ( « sed
descendam in infernum plorans ») et Job 7 :16 (« non vivam
ultra »).
Quis dabit pacem
Provient d’un manuscrit italien unique, ce motet est librement
composé, mais il est possible que le Ténor suive un
cantus prius factus.Le texte provient pour les douze premières
lignes de la tragédie Hercules oetaeus de Lucius Annaeus
Sénèque. Ce motet est en hommage à Laurent le
Magnifique, mort en 1492.
Missa pro fidelibus defunctis
Elle est composée d’après le plain chant du service
des morts, dans la version utilisée pour le rite de la
région de Malines. Elle figure dans six manuscrits du
début du XVIème siècle. Pierre de la Rue y utilise
des registres vocaux très graves, de même que dans
d’autres œuvres profanes et religieuses.
N°3
Te decet laus
C’est un motet de substitution qui ne figure que dans une seule
source connue. Il remplace Deo gratias à la fin de la Missa Ave
Sanctissima Maria.
Missa de Septem Doloribus
A cinq voix, elle figure dans cinq manuscrits d’origine
bourguignonne. Elle a probablement été composée
après 1497 alors que Pierre de la Rue est devenu aumônier
de la Grande Chapelle de Philippe le Beau. Le cantus firmus de cette
messe utilise quatre sources différentes : Dolores gloriose,
Trenosa compassio, Ferit gladius. Dans l’Osanna II, il utilise le
texte de l’antiphonaire que l’on retrouve dans le motet Ave
Maria de Josquin des Prés.
N°4
Vexilla Regis/Passio Domini
Dans le mode dorien, c’est le seul motet connu de Pierre de la
Rue ayant deux textes avec leur plain chant : l’hymne en
l’honneur de la Sainte-Croix, écrite en 569 par Venantius
Fortunatus, chantée pendant des siècles aux vêpres
du dimanche de la Passion. Le contre ténor utilise deux passages
des Evangiles selon Saint-Matthieu.
Missa Pascale
Chantée le dimanche de Pâques, elle figure dans six
manuscrits d’origine bourguignonne. Six des cantus firmus sont
empruntés à des offices du dimanche de Pâques :
Matines, Laudes, Compline finale. Le Kyrie et le Patrem sont
établis sur l’introït de Pâques.
L’unité de la messe provient de la ressemblance
thématique de plusieurs d’entre eux.
EDITION COMPLETE DE L’ŒUVRE DE PIERRE DE LA RUE
L’œuvre complète de Pierre de la Rue est
publiée en dix volumes par The American Institute of Musicology,
Hänsler Verlag Allemagne. Les éditeurs sont : Nigel St.
John Davison, J. Evan Kreider et T. Herman Keahey. Le dixième
volume, consacré aux chansons, est en préparation.
On trouve un certain nombre de Chansons publiées par Martin
Picker dans The Chansons Albums of Marguerite of Austria, University of
California Press, Berkeley and Los Angeles.
Abréviations : S = Soprano, C = Contre ténor, T =
Ténor, Bon = Baryton, B = Basse, Bp = Basse profonde.
Ut 3 = Ut sur la première ligne supplémentaire
supérieure de la clé de fa, ou sur la première
ligne supplémentaire inférieure de la clé de sol.
Par conséquent, Ut 4 = Ut dans le troisième interligne de
la clé de sol.
Liste des œuvres publiées volume par volume, avec
l’ambitus de chaque partie , de la note la plus grave à la
plus aigüe ).
DISCOGRAPHIE
Pierre de la Rue : Requiem – Missa « Dolores gloriose
recolentes » ( Missa de Septem Doloribus), Ensemble Polyphonique
de Paris, Charles Ravier – Philips Trésors Classiques
641.741 LL
Une fête chez Rabelais : Chansons et pièces instrumentales
– Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse –
Harmonia Mundi HMC 901453
Messe l’homme armé – Requiem : Ensemble
Clément Janequin, Harmonia Mundi HMC 901296
Missa Sancta dei genitrix – Missa de feria : Gothic Voices,
Hyperion 84 57824
Missa cum jucunditate : Hilliard Ensemble, EMI 63 00391
Missa Alleluia : Capilla flamenca, Enfoda 14 75291
Missa l’homme armé : KP DDD 87
Requiem : Clemencic Consort, Accord Musidisc 201 212
Missa de Septem Doloribus – Missa Pascale : Ars Antiqua de Paris,
Michel Sanvoisin, Naxos 8 554656
Missa Puer natus est – Magnificat tone IV – Missa de Sancta
Cruce : Ars Antiqua de Paris, Michel Sanvoisin, Sands Films Londres/
Association Pierre de la Rue
PROBLEMES D’INTERPRETATION
Musique à la cour de Philippe le Beau et de Marguerite d’
Autriche
Dans le chapitre III de « Music at the Courts of Philippe le Beau
and Marguerite » ( The Chansons albums of Marguerite of Austria,
University of California Press, Berkeley and Los Angeles ), Martin
Picker écrit :
« A travers les XVème et XVIème siècles la
musique jouait un rôle majeur dans la vie religieuse et sociale
des Cours de Bourgogne – Pays-Bas. La musique sacrée
était étroitement liée aux activités
quotidiennes de la chapelle de la cour – messe, heures (
principalement les vêpres ), et certains rituels, comme les
services de commémoration, la solennisation des traités,
les mariages etc. La musique de la chapelle était dans les mains
du clergé et de chanteurs éduqués, deux groupes
que l’on peut difficilement distinguer. Les membres de la
chapelle de la cour cumulaient les charges de prêtre, chanteur,
compositeur, chef de chœur, organiste, maître de musique et
bien souvent copiste au cours de leur fonction. Le statut social
élevé des clercs et des musiciens de la chapelle est
reflété dans les listes dressées par le
trésorier pour les salaires et les objets d’inventaire,
dans lesquelles la chapelle précède toujours les autres
départements. Le nom des aumôniers est habituellement
précédé d’un respectueux « sire
» ou « messire ». Qu’ils soient prêtres
ou non, les aumôniers appartenaient à la classe
privilégiée cléricale. Les principaux musiciens
interprêtes et les compositeurs de la Cour avaient la fonction
d’aumônier, écrivant leurs messes et leurs motets
pour les services quotidiens de la chapelle, où ils
participaient eux-mêmes à la formation du chœur.
Les instrumentistes de la Cour, à l’exclusion de
l’organiste de la chapelle, étaient attachés
à la maison du souverain comme « varlets » et
étaient clairement d’un rang social inférieur
à celui des aumôniers. Ils pouvoyaient au divertissement
et accompagnaient la danse, la chasse et les processions. A l’
occasion, lorsque la pompe et la cérémonie le
demandaient, ils se joignaient au chœur de la chapelle pour jouer
la musique du service divin. A leur tour, les aumôniers
participaient à la vie séculière de la cour, en
donnant l’instruction musicale à la noblesse et parfois
même aux instrumentistes. Ils composaient des chansons pour le
divertissement de la cour, ainsi qu’on le voit dans les
chansonniers de Marguerite d’Autriche.
Les souverains Habsbourg maintinrent l’organisation de la
Chapelle de la Cour de Bourgogne comme elle fut établie en 1431
à Dijon par le duc Philippe le Bon pour chanter quotidiennement
la messe « à chant et à deschant ». En 1477,
à la mort de Charles le Téméraire, la chapelle
comptait quarante hommes, incluant un évêque confesseur,
trois autres prêtres, plusieurs aumôniers, chanteurs,
divers officiers cléricaux et serviteurs et un organiste, tous,
à l’exception de l’évêque, sous la
direction d’un premier aumônier.
Les règles traditionnelles de la chapelle établies par
Philippe le Bon furent restaurées en 1515 lorsque Charles
d’Autriche réorganisa sa cour à l’occasion de
sa majorité. Cela signifiait que chaque jour une Grande Messe,
les vêpres, complines et les offices de certains jours de
fête devaient être chantés. L’une des
règles stipulait qu’un motet ne pouvait pas être
chanté pendant la messe, sauf par ordre exprès du
monarque. Une vie musicale active à la cour est indiquée
pour la période de la régence de Maximilien ( 1482
– 1493 ), et une grande partie de la restauration et de la
splendeur bourguignonne est due au monarque autrichien. Mais la cour ne
retrouva son éclat initial que sous le règne de Philippe
le Beau, qui obtint les pleins pouvoirs en 1493, à sa
quinzième année. La liste la plus ancienne des membres de
la chapelle domestique de Philippe se trouve dans les comptes de la
période 1492-1495. Une note indique que les vingt-cinq membres
de la chapelle n’ont pas été payés «
depuis le 17 novembre 1492, quand le roi des Romains les retenaient
à son service, jusqu’au 30 septembre 1495 », quand
ils furent transférés sur les comptes de la maison de
Philippe. Parmi les aumôniers nous trouvons les noms de Nicole
Mayoul, « premier aumônier », Govard Nepotis,
organiste, et parmi les huit « chantres » le compositeur
Pierchon de la Rue. La liste comprend deux « tenoristes »,
un « haut-contre » et les usuels « clercs » et
servants.
Les solennités religieuses de la cour de Philippe
n’étaient pas célébrées dans le
palais de Marguerite d’York à Malines, qui n’avait
pas de chapelle, mais dans la proche paroisse Saint-Pierre et Paul, ou,
dans les grandes occasions, dans l’église
collégiale ( plus tard cathédrale ) de Saint-Rombaut. En
ce temps, il y a deux organisations de chapelles : une « grande
chapelle », qui possède les principaux musiciens, comptant
quatorze aumôniers en 1496, en plus de deux « clercs
» et sept servants au moins, et une « petite chapelle
», consistant en six clercs, deux aumôniers et deux «
sommeliers » pour la célébration des messes basses
dans l’oratoire de l’archiduc qui joint ses appartements
privés. La maison du souverain comprenait douze trompettistes et
un tambourin, ainsi que d’autres instrumentistes comme des
joueurs de sacqueboute, violes, luth et autres. Ce joueur de tambourin
était bien sûr un musicien professionnel et était
parfois danseur et clown également. Les archives de Malines pour
1496 et 1500 retient leurs noms : Charlis, tambourin de Marguerite et
Portier ou Poertghinder, celui de Philippe.
La musique séculaire ne manquait pas de considération
à la cour de Philippe. En 1495, des « menestreurs »
de Bruxelles jouaient « plusieurs chansons sur leurs instruments
à la table princière ».
En 1500 apparaît un nom important dans les listes de la chapelle
ducale, Henry Bredemers, qui remplace Govard Nepotis l’organiste
décédé. Bredemers était un joueur de
clavier réputé. Né vers 1472, probablement
à Namur, il était en 1488 choriste à la chapelle
de la Confraternité de Notre-Dame à la cathédrale
d’Anvers. Il devint l’organiste de la Confraternité
en 1493 et fut plus tard l’organiste du grand chœur de la
cathédrale. En 1500/1501 il entra au service de Philippe et fut
actif comme joueur de plusieurs instruments, professeur et acheteur
d’instruments pour la cour. En 1501 Philippe le rétribua
pour obtenir « un grand instrument comme un manicordium »
qu’il utilisa pour accompagner les messes dans son oratoire.
Le compositeur Alexandre Agricola décrit comme «
chappelain » et « chantre » est également
mentionné dans les listes de 1500. En 1501, Philippe fit des
arrangements pour voyager avec sa femme et sa cour entière en
Espagne. Quinze aumôniers, incluant « Pierçon de la
Rue », « Maistre Alixandre » et « Henry
l’organiste », et un grand nombre d’instrumentistes (
neuf trompettistes, trois joueurs de musette, quatre joueurs de
sacqueboute et deux tambourins ) prirent part au voyage. L’un des
trompettistes était le fameux « Augustin Sobinger, joueur
de lut et de cornet » allemand, qui joignit le chœur lors
de l’exécution d’une messe à Toledo en 1502 :
« Les chantres du Roy [Ferdinand] chantèrent une partie de
la Messe, les chantres de monseigneur l’autre partie ; maistre
Augustin joua le cornet avec les chantres de monseigneur, qui
était bon à ouïr avec les chanteurs ». La cour
voyagea vers l’Espagne à travers la France et retrouva la
cour française à Paris en novembre 1501. Jean Molinet
décrit une messe à Blois où Louis XII et Philippe
assistèrent avec leurs cours : « Les chanteurs du Roi
chantèrent d’une tribune, et ceux de monseigneur
d’une autre, à tour de rôle, ce qui fut chose
très mélodieuse. Après la Messe tous les chanteurs
chantèrent ensemble le Te Deum ». En avril 1503, Philippe
rendit visite à sa sœur Marguerite en Savoie lors de son
voyage de retour aux Pays-Bas. A nouveau les deux chapelles
princières se joignirent pour chanter la messe. A Pâques,
à Villars-en-Bresse, « les chanteurs [de Philippe] et ceux
du duc [de Savoie] chantèrent très bien, les uns
après les autres, et maître Augustin joua son cornet avec
les chanteurs, ce qui fut beau à entendre ». Philippe
séjourna ensuite à la cour de son père à
Innsbrück. Là, non seulement le cornettiste Augustin mais
« les orgues et tous les instruments » joignirent les
chœurs de Maximilien et de Philippe à la messe. Le
chroniqueur de Philippe écrit que « ce fut la chose la
plus mélodieuse que l’on pût entendre ». A la
messe, quelques jours plus tard, « les sacqueboutes du Roi
commencèrent le Graduel et jouèrent le Deo gratias et Ite
missa est, et les chanteurs de monseigneur chantèrent
l’Offertoire ». Ces comptes montrent la fréquence
avec laquelle les musiciens des grandes chapelles étaient en
contact les uns avec les autres, et que les instruments étaient
employés plutôt librement avec les chœurs dans
l’exécution de la musique liturgique, dans le plain-chant
et dans la polyphonie.
En 1504 Isabelle la Catholique mourut et Philippe devint Roi de
Castille. La cour se prépara à nouveau à voyager
en Espagne. Dans la liste du personnel de la maison royale
emmené en octobre 1505, il y a dix neuf aumôniers,
dirigés par « Nicole Mahieu [Mayoul]
l’aîné ». Immédiatement sous ce nom
apparaissent ceux de Marbrianus de Orto, Pierchon de la Rue, Henri
Bredemercht et Alexandre Agricola. Un mois plus tard la chapelle a
été augmentée à trente sept membres. Le
voyage en Espagne fut entrepris au commencement de 1506, un bateau
spécial fut assigné à la « chapelle chantres
et chappellains ». Lors du naufrage sur les côtes
anglaises, deux chanteurs, parmi d’autres, perdirent la vie.
Henry VII reçut Philippe et sa cour à Windsor, et les
instrumentistes des deux souverains se joignirent pour divertir leurs
cours pendant un banquet. Une liste de 1506 nomme trente trois membres
de la grande chapelle. Marbriano de Orto est « premier chappelain
», et en supplément douze trompettistes et dix «
joueulx d’instruments » figurent sur la liste. Les
instrumentistes et la musique espagnole étaient
écoutés à la cour de Philippe. On mentionne dans
les comptes le guitariste Alonzo de Gystennier et une jeune fille
jouant « plusieurs chansons » accompagnée «
d’un étrange instrument espagnol » à la table
du roi. En 1506, Quirini, l’ambassadeur vénitien
écrit à son gouvernement que « dans ce pays, trois
choses sont de la plus haute excellence : la soie…, la
tapisserie… ; la troisième est la musique, que l’on
peut dire parfaite ». En plus de l’inventaire des membres
de la chapelle, il décrit l’organisation instrumentale de
la maison : « douze trompettes de guerre, huit trombones et
fifres, deux luthistes et quatre violistes ».Le 25 septembre
1506, Philippe le Beau meurt subitement à Burgos et sa cour est
plongée dans la confusion. Beaucoup d’aumôniers
rentrèrent chez eux. En juillet 1507 Marguerite assiste à
un service en mémoire du roi Philippe dans l’église
Saint-Rombaut à Malines. Jean Lemaire décrit
l’exécution d’une messe solennelle de Requiem par la
chapelle bourguignonne : « Les chanteurs du roi défunt,
chantant de pitoyables lamentations, commencèrent
l’introït du Requiem ».
Moins importante que la chapelle bourguignonne, la chapelle ducale de
Savoie avait un nombre substantiel de chanteurs et maintenait une
tradition musicale significative. Entre 1434 et 1454 Guillaume
Dufaÿ avait été son maître de chapelle. En
1503 elle comportait au moins douze chanteurs et un organiste.
Ferdinand assura la régence de Castille pour sa fille Juana, et
Marguerite celle des Pays-Bas pour le jeune prince Charles. En 1507
elle reconstitua la cour bourguignonne pour son neveu à Malines
et établit la sienne à proximité.
L’établissement musical principal des cours fut la
chapelle domestique de Charles. En 1509 elle consistait en un premier
aumônier, quinze chanteurs, quatre enfants choristes, un
organiste, deux prêtres, un fourier, deux clercs, deux porteurs
d’orgue et un copiste de musique. Le personnel était en
grande partie celui de Philippe le Beau : Marbriano de Orto premier
aumônier, Pierre de la Rue parmi les chanteurs et Henri Bredemers
organiste. Un nouveau nom apparaît – Pierre Alamire-
« escripvain et garde de livres de la chapelle ». Philippe
le Beau l’avait chargé d’établir des
manuscrits pour sa chapelle en 1503, et il continua à servir la
cour jusqu’en 1534 comme principal scribe musical. Les archives
de la cour donnent amplement la preuve de la participation habituelle
d’instruments dans l’exécution de la musique
polyphonique dans la chapelle. En plus des chanteurs, de
l’organiste, des officiers, servants et scribe, deux «
joueurs d’instruments » sont payés par Marguerite
pour « avoir servi continuellement devant monseigneur dans sa
chapelle, chantant et jouant tous les jours, en déchant, les
Heures et le service divin ».
Un document de 1512 indique le paiement de Bredemers pour avoir
enseigné à Charles et à ses sœurs «
l’art de la musique et de jouer de plusieurs instruments
mélodieux », et en 1513 il fut payé pour avoir
enseigné le tambourin aux princesses. De même un jeune
homme nommé Etienne Diedeghem fut payé pour jouer des
flûtes, le luth, le clavicord, l’orgue et d’autres
instruments. Bredemers s’occupait aussi de la maintenance des
« grandes violes » et on lui confia l’achat
d’un « clavicenon ».
Marguerite s’intéressa personnellement aux musiciens de sa
cour et à leur travail. Elle récompensa Pierre de la Rue
à plusieurs occasions, et il lui adressa plusieurs de ses
compositions. Il mit au moins un de ses poèmes en musique,
« Pour ung jamais ». Elle s’inquiéta de la
santé de Josquin des Prés et écrivit au chapitre
de Notre-Dame à Condé. La réponse, signée
du « prévost, doyen et chapitre » l’assura que
le prévôt Josquin des Prés était « en
très bonne santé ».
Pendant les dernières années, sous le règne de
Marguerite, de fréquentes exécutions musicales par les
résidents et par des musiciens en visite sont
répertoriées dans les archives de sa cour.
Exécutions purement vocales, plutôt que celles
mélangeant voix et instruments, semblent avoir été
plus courantes dans la période après 1515. En 1521 le
chœur de Saint-Rombaut de Malines chanta pour elle à
dîner, et en 1522 le chœur de garçons de Saint
Donatien et de Saint Jacques de Bruges chantèrent pour elle
à diverses occasions. « Chansons » et « chose
faicte » ( c’est à dire res facta, ou contrepoint
fleuri ) sont des termes fréquemment utilisés pour
décrire le type de musique chantée. En 1527 le
chœur de garçons de Notre-Dame du Sablon de Bruxelles
chanta des « chansons et chose faicte » pour elle et les
« chanteurs de M. [Philippe de Clèves, seigneur] de
Ravestein vinrent plusieurs fois de Bruxelles à Malines pour
chanter ‘chose faicte’ pour Madame ». Les
chœurs des églises visitées par Marguerite
préparaient souvent des exécutions spéciales pour
elle, comme le fit celui de Sainte Gudule à Bruxelles en 1523.
Les exécutions instrumentales étaient aucunement
négligées. Les ensembles étaient normalement
composés soit de hauts ou bas instruments, rarement un
mélange des genres. Parmi les hauts ensembles, des quatuors
formés de deux hautbois et de deux sacqueboutes ou trompettes
prédominaient. Les bas ensembles comprenaient souvent un tabor.
Les documents indiquent : quatre joueurs de luth, tabor et rebecs,
servants du Cardinal Wolsey ; des joueurs de viole et tabor,
d’autres de harpe, rebecs et tabors ; quatre joueurs de tabors,
orgues et fifres employés par le prince d’Orange, etc. Une
curieuse exécution de joueurs de harpe et psaltérion de
Mons est parmi les nombreux nommés. Des solistes sont aussi
répertoriés : un joueur de « lire » du roi
d’Angleterre, et « l’organiste de monsieurs de
Fiennes » jouant « un instrument appelé espinette
pour [madame] à dîner. Ces musiciens étaient en
visite ; en plus, ses propres chanteurs et musiciens et ceux de la cour
de l’empereur jouaient régulièrement. Remond Fabri
la divertissait de sa flûte et tabor ; les trompettistes de
l’empereur jouaient pour elle au dîner ; son tambourin,
Pico, et ses violistes jouaient pour elle. A une occasion, «
maistre Henry le Liègeois, chantre de la chapelle domestique de
l’empereur, chanta la Passion pour elle le Jeudi Saint ».
La musique faisait partie de la vie quotidienne de la cour de
Marguerite. A partir des archives nous pouvons beaucoup savoir quand et
comment la musique était exécutée, et parfois par
qui, mais rarement ce que cette musique était. Seuls les
manuscrits préparés ou utilisés à la cour
peuvent nous révéler le répertoire de ces
musiciens. »
MODALITE, TONALITE,MUSICA FICTA.
Pierre de la Rue est à la charnière de la musique modale
et de la musique tonale. L’édition moderne propose des
solutions aux problèmes de la « musica ficta »,
c’est à dire à l’ajout
d’altérations censées éviter des intervalles
« interdits » et obéir à des règles
farfois inapplicables. Prenons quelques exemples concrets dans les
œuvres travaillées pour le concert ou le disque.
D’abord bien lire le cantus firmus, et ne pas perdre de vue la
ligne mélodique
Dans un grand nombre de ses messes, Pierre de la Rue utilise un ou
plusieurs cantus firmus d’origine grégorienne. Il
s’agit là de thèmes écrits dans un mode
défini. Transformer ce thème mélodique par
l’adjonction d’altérations ( bémol le plus
souvent ) revient à détruire le mode et à passer
dans une tonalité. Etudions la Missa de Septem Doloribus : dans
le Kyrie II, on trouve le mouvement mélodique si la fa naturel.
Le cantus firmus PERDUCAT…qu’imitent toutes les autres
voix ne possède pas de si bémol. L’éditeur
suggère de l’ajouter, ainsi que dans toutes les voix en
imitation, ceci pour éviter la quarte augmentée directe.
On en trouve de très nombreux exemples dans l’œuvre
de Pierre de la Rue ( exemple 1 de la Missa pro defunctis, où le
bémol ne peut pas être ajouté au Si ) – (
exemple 2 de la Missa Pascale ) etc. A d’autres endroits de la
Missa de Septem Doloribus ( exemple 3 ), il est évident que ce
Si ne peut pas être bémol. Deux versions du même
plain chant pourraient-ils coexister dans la même œuvre,
l’ un avec un bémol, l’autre sans ? Le même
problème se pose dans la Missa Puer Natus est ( exemples 4 et 5
) ainsi que dans la Missa sine nomine I qui est dans le même mode
( exemple 6 ).
Etudier les cadences finales
On peut affirmer qu’il y a au moins deux périodes dans
l’œuvre de Pierre de la Rue. Dans un grand nombre de ses
compositions on trouve la cadence parfaite finale qui se résoud
sur un accord de sixte, celle-ci étant le retard de la quinte de
l’accord parfait ( exemples 7,8 et 9 ). On a la cadence non
dièsée ( fa naturel dans deux voix ) et la sixte finale
dans l’Osanna de la Missa Pascale ( exemple 9 ),. Ces exemples
abondent ( voir aussi l’exemple 10 ). Il ne faut pas en
déduire que les cadences finales doivent toutes être
ainsi. Certaines aboutissent sur un unisson ou une octave, ou encore
sur un accord incomplet. En cours de morceau, on trouve de nombreuses
cadences en milieu de phrase, souvent suivies d’une cadence
finale un peu plus loin ( exemple 11 ) du Gloria de la Missa de Septem
Doloribus.
Etudier les cadences très variées dans
l’œuvre de Pierre de la Rue
On a déjà vu que des cadences parfaites finales
aboutissaient sur un accord de sixte, puis sur l’accord parfait,
la sixte pouvant être considérée comme le retard de
la quinte de l’accord parfait. Il est intéressant
d’étudier les cadences des Magnificats et des Lamentations
qui ont une écriture plus homophonique.
Dans l’œuvre profane et religieuse, comparons un grand
nombre de cadences afin de nous faire une opinion (exemples A ). Il est
bon aussi de relever certains enchainements harmoniques qui
caractérisent le style de Pierre de la Rue et qui peuvent nous
paraître « étranges » ( exemples B ). Il faut
enfin noter que l’on rencontre fréquemment dans son
œuvre l’accord de quinte diminuée ( exemples C ). La
quarte augmentée ( fa –si ) mélodique est le plus
souvent évitée, ( exemple D ). Dans la cadence finale du
second Kyrie de la Missa Puer natus est, la quinte diminuée
mélodique mi-si bémol ne peut pas être
évitée, si l’on admet le mi naturel issu du cantus
firmus ( exemple A III ). En règle générale, on
s’aperçoit qu’il n’est pas nécessaire
d’ajouter beaucoup d’altérations
supplémentaires dans les œuvres religieuses et qu’il
vaut mieux rester modal plutôt que de rendre tonale une page,
à grand renfort d’altérations qui entraînent
souvent de nouveaux problèmes et dénaturent le cantus
firmus initial. Chaque œuvre a ses propres problèmes et
aucune solution définitive ne peut être proposée.
La discussion reste ouverte.
EXEMPLES MUSICAUX
LIENS
http://www.ensembledelarue.org
Lyrichord – Pierre de la Rue
http://www.britannica.com/seo/p/pierre-de-la-rue/
Rue, Pierre de la
Pierre de la Rue on Hyperion Mvmc, Katalog
Henry’s Eight – Pierre de la Rue
Ensemble de la Rue
Pierre de la Rue :Missa de Feria, Missa Sancta Dei Genitrix
Classical Music Page
Rue, Pierre de la ( 1460 – 1518 ) Missa Alleluia – jpc
Rue, Pierre de la ( 1460 – 1518 ) Missa Sancta Dei genitrix – jpc
Rue, Pierre de la ( 1460 – 1518 ) Missa l’homme arme – jpc
Pierre de la Rue – Requiem & amp ; Mass
Rue, Pierre de la ( 1460 – 1518 ) Missa de Septem Doloribus Beatissime Marie Virginis – jpc
Henry’s Eight – Pierre de la Rue
Ars Nova / Pierre de la Rue & Nicolas Gombert
Composer Discography
